Pokušavanje da se otkrije šta je filmski transvestizam značio za queer publiku je problematično ne samo jer transvestizam nikada nije označavao samo jednu stvar, već i zato što je samo predstavljanje transvestizma odudaralo od onog što danas podrazumevamo pod terminom "queer".

Dok danas uzimamo zdravo-za-gotovo subverzivne odlike drag-a (od engleskog drag, što označava žensku odeću koju nosi muškarac, ili mušku odeću koju nosi žena, prema Longman Dictionary of Contemporary English; takođe ga ovde koristimo da označimo čitav koncept transvestizma, prim. aut.), bez obzira na to istina je da su stvarne predstave drag-a na filmu češće iznova učvršćivale konvencionalne ideje nego što su ih preispitivale.
Dekorativni, lako opazivi i parodijski kvaliteti drag-a su ga načinili najčešćim oblikom predstavljanja queer kulture u mejnstrim filmovima. Ipak, prečesto je transvestizam na filmu svođen na ismejavanje, bezazlenu provokaciju koja nas prećutno uverava da ljudi mogu da promene svoju odeću bez promene svog seksualnog identiteta.

Rani drag
U eri nemog filma, drag je tipično bio farsa koja je samo naglašavala "komičnu" razliku između glumčeve/ičine "biologije" i njegovog/njenog kostima. Setimo se mladog Harolda Lloyda prerušenog u ženskog bacača u Spitball Sadie (1915), ili Charlie Chaplina koji se ismevao preobučen u A Busy Day (1914), The Masquerader (1914), i u The Perfect Lady (1915).

Malo odvažnije, u filmu Rowdy Ann (1919) pojavila se komičarka Fay Tincher kao ultra-muškobanjasta kaubojka, jednaka muškarcima sve dok nije bila "obuzdana" u civilizacijskoj instituciji zvanoj brak.
Te rane slike drag-a su obično bile dozvoljene samo u laganim komedijama, gde je seksualnost drag-izvođača ili ignorisana ili poricana, očigledno otkrivajući usađena ograničenja neme komedije.
Ovaj primitivni, ismevajući koncept drag-a – koji se, naravno, provlači i danas – se može čak svesti na poznatu sliku ludog, preobučenog Duška Dugouška koji se ljubi u usta sa Elmerom: oba učesnika se prvo moraju deseksualizovati da bi farsa imala efekat.
U eri gegova na filmu, možemo se prisetiti Cary Granta koji "iznenada postaje gej" u fensi bade-mantilu u filmu Bringing Up Baby (1939), ili transvestit-priča Arthura Leonarda Boy! What a Girl (1945), I Was a Male War Bride (1949), ili, najpoznatije od svih, Billy Wilderovoj često imitiranoj Some Like it Hot – Neki to vole vruće (1959).

Nastavak tretmana transvestizma kao komedije
Nastavak tretmana transvestizma kao komedije – uključujući i ono što bi se moglo nazvati "transvestitski zaplet", gde heteroseksualni lik mora privremeno da se preobuče u skladu sa potrebama radnje, da bi se "srećom" demaskirao na kraju – može se danas posmatrati, naizmenično, atraktivnim ili stidljivim, razigranim ili konzervativnim, potencijalno subverzivnim ili krajnje homofobičnim.
Zaista, možemo pomisliti da se malo promenilo od kritike Amosa Vogela iz 1974. godine na račun Wilderovog filma Neki to vole vruće: "Holivudsko gledanje na transvestizam: mora se oslikati ismevački da bi bilo prihvatljivo. Uzbuđenje je ugrađeno u radnju i prodaje karte".
Da do kraja razgolitimo ovu poentu, Wilderov film dakle ideološki nije preterano različit od senzacinalističkog "šokumentarca" Gualtiero Jacopettija Mondo Cane 2 (1963) , čija je marketinška kampanja obećavala svojim buržuj-gledaocima uvid kroz ključaonicu u "seksualni ritual britanskih transvestita"!
Međutim, kada pregledamo savremene, mejnstrim, otvoreno gej filmove kao što su Eduoard Molinarov La Cage Aux Folles (1978) ili Stephan Elliotov popularni The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert – Avanture Prisile, kraljice pustinje (1994), čini se da isto kemp uzbuđenje koje prodaje karte funkcioniše čak i kada je drag uklopljen u "out", pro-gej kontekst.
Dok nas može zabrinuti činjenica da se površni aspekti drag-a prelako prilagođavaju strejt publici, ne bismo trebali da zaboravimo da su većina real-life transvestita u stvari heteroseksualci/ke, i stoga je moguće da u okviru konvencija starog transvest-zapleta mejnstrim drag filmovi mogu da ponude pritajena i ne obavezno homofobična zadovoljstva heteroseksualnoj publici, čak i ako politički edukovana gej publika nalazi da su takvi filmovi stereotipni, bljutavi, ili jednostavno neinteresantni.

Pitanja queer požude
Dalje, zato što će standardizovana, očigledno konzervativna transvest-radnja teško biti pod udarom cenzure, tek je nekoliko pre-queer drag filmova uspelo da pokrene pitanja queer požude čak iako su njihove stereotipne radnje podržavale siguran povratak ka heteroseksualnosti.
Ovde se možemo setiti svojevremeno izazovnog filma Ernsta Lubitscha Ich möchte kein Mann sein (1918), ili biseksualne zabune generisane preobučenom Katharine Hepburn u filmu George Cukora Sylvia Scarlett (1935) i Renate Muller u Reinhold Schunzelovom Viktor und Viktoria (1933), čiju će berlinsku "dekadenciju" nacisti nedugo zatim iskoreniti.
Sa druge strane, queer postmodernizam je bezrazložno prisvojio drag ikone tako da zaboravljamo odakle one zapravo dolaze. Na primer, nezaboravna slika Marlene Dietrich koja izvodi kabare u muškoj kapi i jakni je retroaktivno postala sinonimom queer polnog povijanja, ali ne treba da prigodno zaboravimo  da je film Josefa von Stemberga Morocco (1930) govorio, na kraju krajeva, o heteroseksualnom mazohizmu.
Danas je drag postao opšte mesto kako u strejt tako i u queer kulturi, te je postalo nemudro – ako ne i nemoguće i jednostavno zamorno – razabrati "dobre" od "loših" drag-ova,  identifikovati pro-queer i homofobične predstave drag-a itd.
Ipak kada se govori o mejnstrim filmovima kao što je Sydney Pollackov Tootsie – Tutsi (1982), porota se, čini se, cepa po liniji seksualnosti – dok  ga je "strejt društvo" obasipalo nagradama, ne bi bilo teško kritikovati ga za osnaževanje stereotipnih definicija – koje su esencijalno "muške" i "ženske" karaktersitike.
U jednom smislu, ova kritika scenarija filma Tootsie , ili ako više volite Mrs Doubtfire – Gospođa Dautfajer (1993), koji pretpostavlja da heteroseksualac može postati bolji heteroseksualac otkrivši svoju "unutrašnju" ženstvenost, je zaista opravdana. Ali iako je lako uprti prstom na takve filmove, insistirati na tome da svaka transvestija mora biti u krajnjoj instanci queer je podjednako kratkovida.
Seksualna transformacija ne dolazi uvek iz polnog otkrića; i kako ne možemo da delegitimišemo identitet heteroseksualnih transvestita, nije nemoguće da izvesne forme drag-a govore zaista samo o hdeteroseksualnoj površini pola, a ne o queer dubini seksualnosti.
Slično, publika se ne slaže da li je ili nije transvestizam u Neil Jordanovom nahvaljenom The Crying Game – Igra plakanja (1993), koji se oslanja na otkriću transvestitivog penisa, bio izvanredna narativna metafora za nesigurnu prirodu seksualnog i nacionalnog identiteta, ili je u osnovi bio homofobija koja se krije ispod trendi-spoljašnjosti jednostavnog umetničkog filma.
Ipak, akutna senzibilisanost prema klišeima ili homofobijama kojima su glavni akteri drag je razumljiva ako se uzme u obzir smešna, pseudo-frojdovska istorija zlog transvestizma  u proslavljenim filmovima kao što su Hitchcockov Psycho – Psiho (1980) i Brian De Palmin Dressed to Kill – Obučena da ubije (1980), koji guraju svoj moderni transvestizam u okvire razumevanja po Frojdu.


Avangardna kinematografija i kultni filmovi
Pre razvoja današnje otvoreno gej kinematografije, avangardni film, i kasnije kultni film, nudili su odabranoj publici manje sakrivene i sve više seksualizovane poglede na drag, gde je preoblačivanje češće bilo aktivni oblik života nego pasivna patologija.
Od Ed Woodovog Glen or Glenda – Glen ili Glenda (1953) do Jack Smithovog svojevremeno zabranjenog andergraund klasika Flaming Creatures (1963), od beskrajne parade narcisoidnih drag-kraljica koje su nastale u "fabrici" Andy Warhola do profesionalnog transvestita Divine koja postaje nova definicija radikalnog šika u John Watersovom Multiple Maniacs (1970), Pink Flamingos (1972), i posebno u Female Trouble (1974), transvestizam postaje sinonim ne samo za kemp već i za samu proslavu "devijantnosti" i političke marginalizovanosti.
U međuvremenu, polu-komercijalni kultni filmovi kao što su Richard Bennerov Outrageous! (1977) postepeno su gurali dobro prihvaćene (i gej!) transvest-likove u mejnstrm kinematografiju koja će u toku '80-ih obuhvatiti Hector Babencov Kiss of the Spider Woman – Poljubac žene pauka (1985), pisca Harvery Fiersteina sa Torch Song Trilogy (1988), i Blake Edwardsov Victor/Victoria, kemp rimejk klasika Reinhold Schunzela iz 1933.
Ali zajedno sa zakasnelim uspehom Jim Sharmanovog Rocky Horror Picture Show (1975), mejnstrim transvest-kult film je sa sobom doneo i lažni osećaj za demokratiju: nova homoseksualnost transvestita nije više bila politička teza automatski suprodstavljena mejnstrimu, već površinska igra prilagođena korisniku sa kojom je srednja klasa mogla privremeno da se poveže pre nego što se vrati u "normalu".

Evropski film
Kada razmatramo drag-film na međunarodnom nivou, dobijamo drugačiju sliku od onog što nam je – ili nije – ponudila severno-američka kinematografija.
Evropski film je oduvek, naravno, prikazivao podsmešljive stereotipe jer je holivudski način prikazivanja preoblačenja oduvek bilo kalup za komedije skoro svuda. Međutim, mejnstrim evropski filmovi kao što su Claude Millerov The Best Way (1976) i Marco Risijev Forever Mary (1989) prikazuju da je transvestizam kao legitimna, iako još uvek opšte nepoželjna, predstava alternativne požude prisutnija u evropskim kulturama čije homofobije nisu bile toliko kodifikovane kao one holivudske.
U Rainer Werner Fassbinderovoj apsurdnoj satiri Satan's Brew (1976) vidimo kako se transvestizam u krajnjoj instanci čini kao mnogo manje neurotičan oblik življenja nego dnevni sadomazohizam koji svi iskušavamo.
Slika transvestita je takođe korišćena kao metafora u političkim filmovima. Najradikalnija je loše prihvaćena scena banketa u Pasolinijevom Salo (1975) koja prikazuje nevinog mladog muškog transvestita kao perverznu sliku čistote koja se bukvalno "uprljava" od strane fašističkih struktura moći.
U skladu sa tim, fascinantni auto-dokumentarac Rose von Praunheim I Am My Own Woman (1992) prenosi svedočenje Charlotte von Mahlsdorf, stamenog, stvarnog, ali teško reći potpuno čistog transvestita koji je preživeo nacistički teror.

Azijski film
U azijskom filmu zapažamo nacionalne i istorijske figure teatralnog transvestizma koji je u potpunosti isključen iz zapadnog polnog dvojstva.
Ipak, ako uzmemo u obzir politička ograničenja i pritiske uperene ka tajlandskom i indijskom filmu, ponovo vidimo da, u zavisnosti od socijalnog konteksta, seksualna emancipacija ne sledi obavezno iz pobrkanosti seksualnog identiteta.

Queer film
Queer američki film poslednjih godina je ponudio nezavisne filmove čiji je transvestizam kao krojen kako za queer publiku tako za queer analizu: drag dokumetarac Jennie Livingston Paris Is Burning (1990); žensko-u-muško tranvest-vestern Maggie Greenwald The Ballad of Little Jo (1993); i senzacionalni film Kimberly Peirce Boys Don't Cry (1999), koji je zasnovan na istinitoj priči o ubistvu ženskog transvestita Brandon Teena (pravo ime Teena Brandon), koja je takođe tema dokumentarca Susan Muske i Grete Olafsdottir The Brandon Teena Story (1998).
Slično, evropski filmovi kao što su All of Me (1991) od Bettine Wilhelm i All About My Mother – Sve o mojoj majci (1999) od Pedra Almodovara su kako humanizovali transvesta, tako re-humanizovali odavno ustajalu kemp senzibilnost koja njega/nju okružuje.

Poslednji mejnstrim filmovi
Među poslednjim mejnstrim filmovima verovatno najistaknutiji je Alain Berlinerov Ma Vie en Rose - Moj život u ružičastom (1997), koji bi se mogao nazvati drag filmom za decu. Kako je reč o sedmogodišnjem dečaku koji je ubeđen da je devojčica, preoblačivanje se javlja u odsustvu potpuno-formirane seksualnosti koja bi pratila starijeg, psihički samosvesnijeg lika.
Dok mnogi komercijalni transvest-filmovi teže da naglase površinski deo drag-a, pretvarajući se da govore o seksualnosti kada se zapravo pretežno bave muško-ženskom dualnošću pola, Ma Vie en Rose je verovatno jedini film koji uspeva da u potpunosti zaobiđe pitanje "pola protiv seksualniosti". U ovom filmu drag ne govori o površinskim stvarima koje nam skreću pažnju sa raznih seksualnosti koje mogu i ne moraju da postoje; ovde polni identitet može da postoji samo u pojmovima površinskog.

Vlada L.

Objavljeno 30.jun 2005.

Izvor: http://www.queeria.com/trans.aspx?id=2461